La 12e Biennale de Taipei : la portée politique de l’art au risque de son instrumentalisation
La 12e Biennale de Taipei s’expose en format réduit au Centre Pompidou-Metz, déclinée comme une exposition-planétarium qui tire les conséquences d’une planète morcelée.
Il y aurait plusieurs planètes, dont la réalité géopolitique et l’expérience vécue ne coïncident pas. Celles-ci sont, plus précisément, des mondes, au sens où il ne s’agit pas de planètes, spatialement lointaines, que l’on se contente d’observer ou que d’autres rêvent de coloniser. Plutôt, le constat porte sur les modes conflictuels d’habitation de l’une d’elles : la Terre. La 12e biennale de Taipei avance alors ce titre, à la manière d’une invective : Toi et moi, on ne vit pas sur la même planète.
Initialement, la proposition rassemblait, à Taipei, cinquante-sept artistes sur une proposition du philosophe des sciences Bruno Latour et des commissaires d’exposition Martin Guinard et Eva Lin. Lorsqu’elle a ouvert en novembre 2020 en pleine pandémie, l’expérience de pensée des commissaires, celle de montrer des vécus incommensurables, s’est vue rattrapée par la pesanteur d’un réel venu refermer les frontières. Inaccessible, la biennale l’était aux citoyens non taïwanais, venant contrecarrer la nature même de ces événements, aimants à tourisme artistique international d’une EasyJetSet en orbite.
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Une exposition-planétarium tenaillée par l’urgence
Un an après, le Centre Pompidou-Metz en accueille une forme repensée et expose vingt-deux de ses cinquante-sept artistes sous la forme d’une exposition entre ses murs. Le parcours, lui, est resté. Il invite, au fil des salles, à l’arpentage des planètes en question : Globalisation, Sécurité, Gaïa et Exit. Partant du constat que “le ‘tournant écologique’ n’a pas abouti à une unification internationale renforcée mais, à l’inverse, à une nouvelle série de conflits relatifs à la terre, à l’eau, à l’air, aux ressources et aux océans”, la proposition coupe net avec la manière dont le monde de l’art reflétait jusqu’ici l’impact de l’humain sur son milieu.
Tout au long des années 2010, le paradigme dominant était celui de l’invocation spéculative d’une matérialité néo-vitaliste, au fil d’une esthétique du mélange hypersensorielle fascinée par une contamination affectant toutes les sphères de l’existence – partout, et pareillement pour tou.s.te.s. Ici au contraire, le paysage visuel d’ensemble, si l’on s’en tient à ce que l’on voit plutôt qu’à ce qui est dit, redevient rétinien, pragmatique, discursif : l’observateur de référence se redresse et retourne à la vie en société ; il est tenaillé par l’urgence et doit, artiste ou non, se rendre utile.
Deux paradigmes pour l’art : l’immersion et la visualisation
Ainsi, le panorama d’ensemble ne propose plus à son visiteur de faire l’expérience polysensorielle de la matière par l’immersion, mais de l’éveiller aux outils de visualisation médiatiques ou scientifiques qui conditionnent la perception en l’appareillant. Outre les chimères en carton et les câbles de Fernando Palma Rodriguez placés en exergue, le gros de l’exposition oscille entre l’esthétique de l’administration et celle du laboratoire. Plus généralement, elle réactualiserait ce que le théoricien Fredric Jameson qualifiait en 1991 d’“esthétique du mapping cognitif” (aesthetic of cognitive mapping).
Il y a les peintures de cartes d’exploitation pétrolières de Marianne Morild, la “rétrospective de propagande” de Jonas Staal venant classer par thèmes les clips documentaires de Steve Bannon ; les “points de vue de référence” sur un même paysage tels que captés par des caméras, sismographes et stations météorologiques de Su Yu Hsin ; la génération de la perception humide d’un marécage par une intelligence artificielle de Nomeda et Gediminas Urbonas.
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Portrait de l’artiste en enquêteur
Il y a, également, l’application des outils de l’art – l’Atlas d’Andy Warburg, par exemple – à l’organisation des preuves juridiques, tel que proposé aux visiteurs, appelés à manipuler à leur tour les impressions aimantées au mur de l’artiste et poète Franck Leibovici et de l’analyste à la Cour pénale internationale Julien Seroussi. Le dernier exemple illustre peut-être le plus directement l’impératif donné à l’artiste, et par extension, à l’amateur d’art, de se rendre utile, de justifier sa place dans la société. Il rejoint en cela d’autres pratiques ayant émergé récemment, comme l’application de techniques architecturales aux violations des droits de l’homme par le collectif Forensic Architecture, ou la démarche de Lawrence Abu Hamdan menée au gré d’enquêtes acoustiques définissant l’art comme “un mode de production de la vérité”.
En cela, la biennale octroie à l’art un rôle politique immédiat, élargissant la portée d’un certain nombre de pratiques d’artistes ou de collectifs. Elle fait aussi, à long terme, courir le risque d’instrumentaliser, en la justifiant par ses applications mesurables, l’ambiguïté fondamentale du langage artistique.
Toi et moi, on ne vit pas sur la même planète. 12e Biennale de Taipei, jusqu’au 4 avril au Centre Pompidou-Metz.
